(Francisco Rodríguez es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla. Profesor de Español e Italiano).

Las obras de calidad donde pasa algo o parece que nada sucede suelen preparar al espectador o lector para el clímax lentamente. Pueden lograrlo a un nivel consciente o subconsciente, pero cuando lo hacen, se produce un flash. Ese flash puede ser el efecto buscado por el autor o algo imprevisto en la gestación de la obra.

En el caso de Progresión, después de que las palabras me estuvieran estimulando a un nivel profundo, ese flash estalló en mi mente por esta acotación:

KAORI, KORA, NATHALIE y AISATU: Apareced de inmediato desnudas sobre la cima del
monte y escarbad en el suelo. Encontraréis micrófonos para cantar -cada una, una estrofa, y
por este orden -“Four Women” de Nina Simone. Mientras tanto, se proyectarán sobre la falda
del monte, imágenes de hombres desnudos de todas las edades y razas en actitudes
feroces, guerreras y salvajes.

Ese flash fue algo primitivo. Una imagen en la pared de roca. Entonces cayó una especie de veladura y recibí una catarata de ideas que ahora voy a intentar sugerir, explicar y relacionar.

La primera cuestión que se me presentó es que un drama que lleva por título
Progresión no debería llevarme a una imagen primitiva ¿O sí? El progreso es un concepto esencialmente occidental – “dell’umana gente / le magnifiche sorti e progressive”, que cantaba Leopardi –, mientras que la idea del Eterno Retorno está más activa en la cultura oriental. O quizá no; la carnavalización y lo escatológico se encuentran en el espinazo del pensamiento de Occidente (1). La primera, porque la máscara sí muestra lo que la astucia oculta, por lo menos en la religión y en el teatro. Es lo más ecléctico de ese gran crisol que es el cristianismo, cuyos primeros miembros salieron de las catacumbas de Roma. La segunda, porque nos habla de los tabúes, lo sucio y lo moralmente reprobable para resurgir de esa basura. Un renacimiento como el del ave fénix.

5.11.Jan.Mostaert.la.coECA

En este sentido, vuelvo al título y en la primera página leo una ecuación (2). El cálculo aritmético progresa, pero el elemento a descubrir – la incógnita o el factor común – se mantiene inalterable. El resultado no es una línea ni un círculo, sino una espiral(3). Es una forma de la memoria y de la historia. Usando una metáfora estacional, se puede decir que los años pasan pero que el invierno precede a la primavera siempre en cada uno de ellos.

Sigo leyendo y me encuentro con el monte que preside todo el escenario.

Un monte con zonas de espesura y otras transparentes ocupa la escena. Habrá cinco escotillas ocultas
en sus laderas. Sobre su cima, caerán las diferentes “cortinas”. En su interior, una amalgama de cinco
féminas

[…] Sobre las faldas de este monte, han de proyectarse sus datos biográficos […] Apareced de
inmediato desnudas sobre la cima del monte y escarbad en el suelo. Encontraréis micrófonos […] Mientras tanto, se proyectarán sobre la falda del monte, imágenes de hombres desnudos de todas las
edades y razas en actitudes feroces, guerreras y salvajes.

Carlos Herrera Carmona toma los elementos escenográficos del teatro barroco (4). Sin embargo, trasciende su valor estilístico y simbólico porque ya no debe ajustarse a la doctrina y a la moral de la época (5).

El autor ha combinado técnicas audiovisuales novedosas con otros recursos clásicos – por ejemplo, armadura, deux ex machina, anagnórisis y catarsis – del teatro griego, español e inglés y con el distanciamiento pirandelliano – voz en off (6), máscara, doble personalidad, crisis de identidad, teatro dentro del teatro, etc. –.

El magisterio de Valle-Inclán se nota en la redacción esmerada de las acotaciones. Sin embargo, si es verdad que el pontevedrés solía peinar y cortar la baraja en este punto, no es menos cierto que el sevillano, tomando su testigo, se lo juega todo a una carta y – como se empieza a vislumbrar – gana esta mano al menos, sino la partida.

Pese a todo, debo recordar aún que mi flash mental retrocedió más allá de la primera representación de la religión olímpica. Fue la visión de un cazador neolítico.

pinturas rupestres

La sociedad del Neolítico era esencialmente matriarcal y agricultora. Hay muchas estatuillas femeninas que lo atestiguan. Los grandes pactos entre tribus primitivas y los rituales más importantes en relación con la vida, la reproducción y la muerte debían tener como testigos a los antepasados. Se celebraban en lugares sagrados como rocas, montes o cuevas para que los difuntos pudieran participar de algún modo. Eran la morada de los dioses. Eran el lugar de retiro y de videncia. Desde Grecia a Irlanda, los montes escondían rendijas para entrar en el Inframundo y salir de él. La lista de montes sagrados podría empezar por Olimpo, Parnaso, Etna, Sinaí, el de los Olivos o los de peregrinación mariana con la llegada del buen tiempo.

El patriarcado se impuso con el paso de los milenios. Lo (sobre)natural y las mujeres perdieron valor en las primeras ciudades. Recobraban un poco su importancia social los días en que se celebraba la fertilidad.

Es notorio que el teatro deriva de la religión y que sus primeras expresiones en occidente se dieron en la Grecia clásica (7). El gobierno era totalmente patriarcal, excepto en Esparta, donde las mujeres conservaban un papel social relevante. Los filósofos estoicos y los pitagóricos defendían la igualdad de los sexos. Sin embargo, esa igualdad solía darse únicamente – y no siempre – entre dioses y diosas – ¡tan humanos, ellos! –, entre semidioses y semidiosas, o su progenie.

La caverna platónica acabó por triunfar durante más de un milenio, al menos hasta la redención de la Virgen. Después del holocausto que vivieron las mujeres “por ser las otras” en la Alta Edad Media europea, llegó María, la revolucionaria. Con ella llegaron el gótico, la blancura, la luz y la altura casi piramidal, contra las tinieblas achaparradas, invernales y uterinas de la Catedral de (San)tiago. Con ella, uno de cuyos nombres era la “Rosa de Verdad”, llegaron las flores y la primavera a la arquitectura. Con ella, “la de los Mil Nombres”, llegó el sentimiento de autoría y la progresiva identificación del autor con su obra. Con ella, en definitiva, el humanismo se abrió camino, que no fue más que colocar al ser humano, junto a la divinidad, en el centro del universo. O si se me permite, en L’origine du monde.

El arte fluctuó entre la sacralidad y lo mundano en este período. La mujer – de status social alto – era cantada por los trovadores del amor cortés como si fuera una diosa, mientras que La Virgen María era amada como (nuestra) Señora. Berceo la representó en Los Milagros – uno de los primeros escritos castellanos – como Madre que intercede por las almas de los pecadores delante de Dios.

El renacimiento del semidios y de la mitología del Siglo de oro corrió pareja a la aparición de las primeras compañías teatrales – con actrices, en España – y el abandono del atrio de la iglesia a favor del corral de comedia. Fue algo así como el acercamiento seglar de un arte siempre sagrado al pueblo – casi siempre reverenciado –, como ocurrió también en los poemas de San Juan de la Cruz o en los cuadros de Caravaggio. Un diálogo, al fin y al cabo, entre lo profano y lo divino (8).

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(1) He oído hablar de la decadencia de Europa toda mi vida. Sin embargo, no se suele hacer memoria de que en este continente en perpetuo estado de envejecimiento, porque siempre se está reinterpretando – es la esencia del mismo –, la decadencia da como frutos ideas nuevas. Por ejemplo, la semilla de los Derechos Humanos.

(2) Esta misma ecuación reaparece sobre la piel de la última mujer a modo de réplica frente a las palabras del seductor: “Ábreme el pecho y verás escrito en el corazón […] ” (Caccini) o “ segunda piel […] Soy tu tatuaje, pegadito a ti eternamente ” (La estepa).

(3) En Valencia tuve la suerte de visitar la exposición “Por laberintos” de Espelt, Tusquets y Wagensberg, quienes vinculaban la espiral, entre otros elementos, con la Vía Láctea, el cerebro, Chartres, la Vírgen y los laberintos para encerrar monstruos o extraviarlos. Igualmente, la espiral puede relacionarse a la ansiedad: “ Me costaba entender que en la Espiral del Por Qué no hubiera respuestas […] ” (Aisatu). Mientras que las repeticiones y los recursos paralelísticos dotan a las canciones de orden, pueden interpretarse como síntomas de desorden emocional en los personajes. Los dos tipos abundan en este drama. Por ejemplo, “Quiero”, “Y punto”, el final de “Las tres locuras”, o sobre todo, esa especie de mantra con el cual cada mujer inicia su parlamento.

(4) Según Díez Borque, el monte realzaba a la divinidad – o la representaba – en el teatro sacramental. Al abrirse, añadía maravilla y misterio. Carecía de valor negativo en el drama mitológico. La cortina funcionaba como una cuerda, una cadena o un velo que escondía el tesoro del templo pagano (Teatro calderoniano sobre el tablado. Calderón y su puesta en escena a través de los siglos. Vol. I. p. 78, 79, 256). Aun estando de acuerdo con él, diré que este monte es eso mismo y no lo es. Los elementos universales de Madre Tierra se proyectan en la cortina, donde la idea clave es agitación. Prefiero hablar de lengua, telilla o pañuelo antes que de velo en la cumbre del monte. O prefiero hablar de sábana, pues la cama, ese mueble para amar y soñar, comparte protagonismo y erotismo con él. A Kora se le ordena “ Imagina que estás sentada en esa cama, hermosa y desnuda […] vuelve a sentarte en la cama para que la falsa luz que alumbra la estancia bañe tus curvas ”. Nathalie dice “las sábanas que usamos en su día […] volvería a usar tus sábanas […] ” y desaparece trepando por una soga hecha de sábanas atadas. Valentina dice “que la apatía me amarrase a la pata de la cama […] Otra cama en mi historia que se me ha quedado vacía » y también se le ordena « Estás sentada en tu cama, quieta.”

(5) La modernidad “decadente” nos permite a todos un acceso plural a las religiones y a los mitos. Aunque a menudo caleidoscópico, desordenado o fragmentario, un acceso más honesto y puro. Herrera Carmona ha sabido aprovecharlo, convirtiendo la escenografía en el estímulo más poderoso.

(6) Los egipcios y los babilonios ya empleaban esta técnica en sus templos, donde había trucos y aparatos para “hablar por boca del dios”.

(7) Las tragedias más primitivas en Grecia contaban con un coro de uno o más recitantes o cantantes mientras el único actor salía de escena para volver con otra máscara. Es decir, él era todos. Los espectadores ya conocían la historia mitológico-religiosa que se exponía. La novedad residía en la escenificación y en la escenografía.

(8) Y un diálogo muy vivo todavía. Por ejemplo, en la ciudad natal del autor, Sevilla, tenemos las vírgenes barrocas que lloran – quizá recuerdo de las venus con lágrimas de plomo fundido – mientras el pueblo se disfraza y festeja exceso y penitencia en sus fiestas mayores. Es decir, una versión peculiar e invertida del carnaval y de la cuaresma.